Um percussionista que busca sempre a diversidade de timbres em prol de uma música mais rica. Esse é um dos objetivos de Caito Marcondes, que além de um músico fantástico, é uma grande pessoa. Ele já fez trilha para filme, documentário, propaganda e tudo mais que você possa imaginar. Aliás, isso é o que apóia a sua agitação interna, bem, típica de alguém que sempre procura uma maior liberdade dentro de sua arte.

Com uma visão sempre ampla das coisas, Caito explica aqui porque que não gosta muito de atitudes xenófobas em relação à música ou a cultura brasileira. A entrevista aconteceu um pouco antes do lançamento do CD Auto-retrato, que é citado como “planos futuros”. Eu vou deixar vocês com muitos trechos da entrevista com ele. Boa leitura!

Nome Completo: João Carlos Marcondes Nassif
Data de Nascimento: 12 de Março de 1954
Local: Rio de Janeiro
Em São Paulo desde quanto? 1973

Vozes da Música Instrumental
Fale um pouco sobre a sua formação musical.

Caito Marcondes
Eu comecei estudando piano no Conservatório em Taubaté com 8 anos de idade. Na verdade, eu nasci no Rio, mas com 15 dias eu fui para Taubaté. Meus pais moravam lá. Foi um acidente de percurso eu ter virado carioca. Eu comecei lá no conservatório e até hoje estudo piano. E, um pouco mais tarde, entre 10 e 12 anos, eu estudei violão também. E, com mais ou menos 13 anos, eu comecei a tocar bateria. Eu tinha meus conjuntinhos em Taubaté. Meus pais sempre me incentivaram bastante.

Até que eu vim para São Paulo, em 1973, pra fazer Arquitetura na FAU (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo). Entrei no CLAM do Zimbo Trio para estudar com o Rubinho. Em 1976 ou 77, eu comecei a estudar com o com Hans J. Koellreuter, que é meu tio. Ele foi casado com minha tia do Rio. Fui procurá-lo porque eu queria estudar mais, queria estudar composição. Ele me encaminhou.

Fiz vários cursos em Teresópolis. Estudei harmonia e contraponto com Mario Ficarelli. Fiz análise e composição com o próprio Koellreuter durante vários anos e também piano, um pouco com o Caio Pagano, na época que eu fazia Arquitetura de ouvinte lá na USP. Vim desenvolvendo todas essas informações e procurando utilizá-las harmoniosamente nos trabalhos que eu realizada. Tive alguns grupos de música instrumental. O primeiro deles chamava-se Platô, que era um grupo de música instrumental formado por duas guitarras, o Datcha e o José Neto, que hoje em dia moram nos EUA e tocaram muitos anos com o Airto Moreira.

Eu comecei a estudar também percussão, ampliando a idéia da bateria como instrumento condutor de percussão, acrescentando temperos. Eu achei que a percussão era mais rica também, tinha mais possibilidade de pesquisa. Depois tive um grupo chamado Péantepé, que gravou dois discos. O segundo disco do Péantepé foi em 1982. Depois, eu fiquei 10 anos, mais ou menos, fazendo propaganda, tive um estúdio. Enlouqueci e parei. Enfim, em termos de formação já estou contando uma biografia resumida.

VMI - Fale sobre suas principais influências.

CM - A minha influência sempre foi a boa música... Com boa qualidade. Não tenho preferência de estilos exatamente, mas evidentemente eu tive muita influência dos músicos eruditos, grandes compositores como o Stravinsky, Debussy, Bartók... Esse pessoal todo. E os mais contemporâneos: John Cage... Essa turma da música concreta, da música eletrônica. Eu procuro muito a música brasileira. Meu trabalho todo é muito baseado em música brasileira porque eu acho que é o que você pode falar com propriedade, do seu lugar, da sua querência, do lugar onde você cresceu e se desenvolveu, enfim, do seu ambiente, do seu habitat. Então eu gosto muito de música popular, que eu tive a sorte de ter conhecido através dos trabalhos dos discos do Marcos Pereira, que eu acho que foi um grande pioneiro no registro formal, no registro gravado, principalmente, desse tipo de música, que eu chamo de música espontânea. Eu já não gosto muito do termo folclore, eu acho que isso é muito cristalizador. É um termo muito restrito. Eu prefiro música espontânea, música que aparece naturalmente em determinados grupos étnicos, em determinadas culturas, se desenvolve através de ritos, festas populares. Então eu acho que é de extrema importância.

O Marcos Pereira fez um trabalho... Apesar que antes dele já o Mário de Andrade, já o próprio Villa-Lobos já tinha feito essa pesquisa por conta própria e acabou utilizando nas suas obras. O Mário também fez uma pesquisa, mas não era tão rica no sentido da sonoridade, porque não tinha gravação, só anotava algumas melodias e alguns ritmos. Então o Marcos Pereira foi pioneiro nesse sentido, infelizmente não levado tão a sério quanto deveria.

Agora, hoje em dia, existe uma recuperação, uma tentativa de retomada e de formalização da memória desse tipo de música. Tenho grandes amigos que fazem isso, o Paulo Dias, do Espaço Cachoeira, que faz isso com uma propriedade e seriedade muito grande. O jazz também, que influenciou todos os músicos instrumentistas e continua influenciando. Apesar de que eu há muitos anos não ouço jazz, acho que o jazz não tem tido muito a dizer recentemente. A música brasileira acho que está muito mais pujante, muito mais interessante, muito mais criativa. Enfim, as minhas influências são várias. Eu procuro ouvir coisas boas, desde a música sertaneja até a música erudita, passando por todos os estilos. Eu acho que toda música bem feita, toda música feita com seriedade, com coração e com origens bastante claras, bastante definidas, ela tem algo a dizer e tem uma força muito grande.

VMI - E como foi essa passagem... Por que você estudou piano e violão e depois foi para bateria. Com é que foi essa passagem de instrumentos harmônicos para instrumento rítmico?

CM - Eu acho que o principal centro de tudo é o piano, que é um instrumento de percussão, em primeiro lugar. Ele é considerado um instrumento da família da percussão. E é um instrumento que a orquestra inteira cabe dentro dele. Não tem nenhum instrumento na orquestra que seja mais grave ou mais agudo do que a tessitura do piano, por exemplo. E, de modo geral, é um instrumento extremamente útil para o músico, em termos de poder visualizar com certa facilidade as notas, poder armar acordes muito complexos, com uma quantidade de notas muito grande. Então, ele tem esse aspecto rítmico e melódico.

Eu acho que a minha busca, na verdade, era por sonoridade, por timbre. Eu acho que era uma mistura, uma procura da cabeça de um arranjador e de um compositor. Procurar um ambiente sonoro onde eu pudesse me expressar para conhecer o máximo possível. Eu estudei saxofone e flauta também. Então era uma tentativa de me apoderar do máximo de conhecimentos possíveis dentro da gama muito vasta que é a instrumentação orquestral e mesmo popular. Acho que foi uma procura grande mesmo e a minha ligação com percussão é grande mesmo. Bateria eu acho que foi uma fase, é interessante isso, foi uma fase da minha vida. Fase de adolescência, digamos. E eu me voltei muito fortemente para o piano de novo, para a área de composição, para área de arranjo. E como músico instrumentista, me ative realmente à percussão e todo o universo que isso representa, que é muito vasto.

VMI - E você chegou a estudar percussão sinfônica?

CM - Estudei percussão sinfônica também, com o Claudio Stephan.

VMI - E você estudou com o intuito seguir mesmo a carreira?

CM - De percussionista sinfônico?

VMI - É.

CM - Não. Eu tenho um certo horror. Acho uma camisa muito justa essa coisa... Apesar de admirar muito e claro, considerar isso de uma importância capital, você ter orquestras funcionando, mas eu sempre fui um músico meio rebelde. Eu nunca consegui me ajustar dentro de um organismo mais fechado, mais formal, com um nível de responsabilidade maior e dividindo as responsabilidades com muita gente, um corpo muito grande. Eu tenho um pouco de aflição porque as coisas demoram para acontecer. É mais complicado você ter menos agilidade para criar e para fazer as coisas. Apesar de que eu adoro trabalhar com orquestra. A gente tem feito muita coisa, muitos arranjos e tem tocado muito com orquestra. Agora mesmo vamos fazer com a Orquestra Popular de Câmara, um concerto com a (Orquestra) Jazz Sinfônica no começo de outubro. Mas eu nunca consegui viver dentro. Até grupos, para mim tem um tempo. Porque um grupo é mais difícil do que um casamento, na verdade, é um casamento com as dificuldades. Com todas as dificuldades que um casamento e talvez com um pouco menos de prazer. Tem muito prazer também...

A Orquestra Popular de Câmara é um grupo que me dá muito prazer, porque ali existe uma liberdade muito grande. É um grupo onde nós criamos a nossa própria música. Existe uma direção geral do Benjamim (Taubkin), mas que não é impositiva e nem restritiva. Muito pelo contrário, é mais do ponto de vista organizacional mesmo da coisa toda em si, do ponto de vista de produção também. Então, existe muita liberdade ali. Todos os músicos que estão ali eu conheço há muitos anos, uma média de 20 anos, a maioria dos músicos. E são ótimos músicos, com idéias fantásticas, então é muito criativo, é muito gostoso. Mas também não é uma coisa de sobrevivência. Eu gosto de fazer mil outras coisas além disso.

VMI - Voltando ao Platô, quando foi a formação do grupo?

CM - Bom, eu entrei e o grupo já estava formado, eu não fui fundador do grupo, mas acho que estava formado há pouco tempo, um ano, talvez, um ano e pouco. Na época em que eles me chamaram para o grupo, o baterista era o Albino Infantozzi, que é um músico excelente, baterista. Era o Sizão Machado, dois guitarristas. Um pianista do Rio de Janeiro, chamado Paulo Machado, que era muito ligado à música brasileira e ao Villa-Lobos. Ele era mais velho que a gente, pelo menos uns 10 anos.

O Albino foi substituído pelo Duda Neves. E o grupo foi mudando um pouquinho. Depois, nós tivemos a Léa Freire também, que acrescentou sua colaboração preciosa. É uma flautista excelente, além de compositora e arranjadora.

Depois tivemos outros músicos que participaram como o Zeca Assunção, que chegou a tocar conosco, o Hector Costita, tocando sopros, o Edmundo Cassis, um pianista muito bom que tocou com a gente na época, que o Paulo voltou para o Rio. Enfim, era um grupo que já fazia essa fusão de música brasileira instrumental, bebendo muito nas fontes populares também.

Tínhamos muito público na década de 70. Naquela época, não tinha tantos grupos instrumentais. O grupo teve uns cinco anos mais ou menos, com a minha participação. Fizemos concertos num projeto - acho que era do Benjamim Taubkin. Eram shows à meia-noite, no Teatro Municipal, que era fantástico. Eu toquei duas vezes nesse projeto, uma com o Platô e outra com o Hermeto Pascoal. Na época, fui convidado para entrar no grupo do Hermeto Pascoal e do Platô. Eu toquei nos dois grupos concomitantemente. E esse grupo já tinha essa inquietação de procurar. Eles tocavam também, violões, não só guitarra. E misturávamos, às vezes, a influência de Leo Brauer com xaxado. Eu e o Duda Neves fazíamos repentes com pandeiro. A gente procurava esse clima de repente nordestino. Isso era muito fantástico.

VMI - Antes do Platô, o que você fazia musicalmente?

CM - Eu tinha alguns grupos em Taubaté, que tinham uns grupos basicamente de rock, tocando essas coisas americanas: Jimmy Hendrix, esse rock que é bem de adolescência.

Quando eu cheguei a São Paulo, antes do Platô, eu tinha um grupo chamado Fogus Fatus. Era todo acústico. Tinha flauta doce, percussão e dois violões. Era um quarteto. Quem tocava a flauta doce era o Gil Reys, que é um maestro, compositor, flautista e clarinetista. Hoje em dia é diretor musical da Cida Moreira e é um grande arranjador. Teve um grupo muito bonito chamado Papa Vento, que era um quinteto de sopros, flauta, oboé, clarinete, clarone e fagote.

Mas isso foi uma coisa de brincadeira. Fizemos um show na FAU na época. Não foi um grupo que durou muito, mas foi uma experiência gostosa, mas sem muita seriedade.

VMI - Dos grupos que você já participou, principalmente dos que você já saiu, existiu algum que foi mais importante para a sua carreira?

CM - Eu acho que todos os grupos são importantes para a carreira da gente. Se não para a carreira propriamente dita, pelo menos, para a formação do músico. O músico é um ser gregário, um artista que trabalha em equipe na maior parte das vezes. Isso se você falar em músicos solistas de música clássica. Aliás, eu estava vendo um DVD fantástico do Nelson Freire, que fala da solidão do solista, do recitalista.

Já na música popular, principalmente, sempre se está trabalhando em banda, em equipe. Então, é tão importante isso para um dito músico popular... Não gosto de chamar popular ou erudito, mas as pessoas entendem melhor se eu disser assim. É tão importante, quanto a orquestra é para a formação do músico erudito. É importante que um músico erudito mesmo que queira seguir uma carreira de solista passe por uma orquestra, entenda como funciona um organismo dela.

Eu não sinto que nenhum grupo que participei serviu de catapulta para a minha carreira. Eu vejo como um estágio mesmo. Talvez se eu tiver que colocar em grau de importância, eu acho que a minha experiência com o Hermeto foi certamente uma das mais ricas porque ele é uma universidade de música. Ter tocado na banda dele por alguns meses e ter participado dos ensaios diários de 8 horas de duração. Hermeto ensaia muito, ele trabalha com muita seriedade, os grupos dele ensaiam muito. Na época, ensaiávamos todos os dias das duas da tarde até às dez da noite. Aquilo era muito intenso. Ele é um músico excepcional, de um domínio e de um conhecimento num nível muito alto. Então, eu posso colocar isso como a coisa mais importante que eu tenha tido em termos de grupo.

Eu acho que a Orquestra Popular de Câmera, como eu estou agora, também é um grupo de extrema importância já em outro sentido, no de poder experimentar sem fronteiras. Claro que dentro de parâmetros gerais, mas você poder exercer o seu conhecimento e suas capacidades. Então, eu acho que nesse sentido a orquestra é um grupo mais importante hoje em dia. É a música que eu estou fazendo. Eu acho que a coisa mais importante para um músico é o que ele está fazendo agora e talvez mais do que isso, o que ele vai fazer amanhã.

VMI - E falando ainda da Orquestra, como é que é trabalhar... Porque vocês são três percussionistas e, às vezes, o Zezinho Pitoco, então, quatro percussionistas. Como é trabalhar na cozinha?

CM - Olha, é uma gostosura, só posso dizer isso. Porque todos são ótimos músicos.

O que é importante na Orquestra, mais do que tudo, eu acho, mais do que qual é a música que a gente faz, e quem é que faz o arranjo, é o respeito e a cumplicidade. É só por isso que ela funciona, o que é muita coisa já. Então, como há um respeito muito grande, ninguém tem a intenção de passar por cima do outro. Não existe a tendência de ninguém querer se sobressair. Na verdade, o desejo de todos é que a música seja produzida da melhor forma possível, que ela toque as pessoas da melhor forma possível. Então, nesse sentido, a cozinha é muito fácil, a gente resolve com facilidade porque alguém dá uma idéia e o outro complementa: "aqui podemos fazer assim"... " o que você acha de tocar aqui esse timbre"... Então, trabalhamos muito porque a orquestra tem várias características e é isso que me agrada muito nela. Existem os arranjos mais fechados e existem arranjos mais abertos.

O Benjamim prefere trabalhar mais aberto, por exemplo. A cabeça dele é essa. Ele tem os temas principais, as idéias dos arranjos na cabeça, mas ele prefere que as pessoas colaborem mais nos arranjos. E a parte rítmica principalmente, raramente é escrita. Ela é fruto mesmo de experiência, de ensaio, de ver o que funciona melhor. O Ari Colares, por exemplo, que é um músico/pesquisador por excelência, um cara que está enfronhado e comprometido com a descoberta dos ritmos brasileiros, com o estudo dos ritmos brasileiros. O Guello é um músico também que conhece bem música brasileira, é um pandeirista fantástico, também traz as suas informações do choro e samba. E o Zezinho Pitoco tem toda aquela coisa do Nordeste, de zabumba, dos ritmos e do trabalho com Antônio Nóbrega. A orquestra é uma diversão. É, digamos, um centro de fermentação de informações dos mais variados tipos.

Então, trabalhar cozinha ali é, basicamente, uma coisa pragmática, uma coisa bem prática, não tem nada teórico muito desenvolvido, bolado, muito racionalizado. É uma coisa muito de sensação mesmo. E principalmente onde você não deve tocar. É difícil porque é muita gente fazendo a mesma função. Apesar de que na orquestra eu fiquei um pouco com o encargo da função da bateria. Apesar de ser uma bateria desenvolvida por mim, um set de percussão que não é bem uma bateria, mas eu fiquei um pouco com essa função de colocar as coisas no chão, mais de conduzir.

VMI - E você já fez trilhas para cinema, TV

CM - Já. Muitas. Eu sou muito irrequieto, como já tinha falado. Eu não consigo ficar preso à uma atividade só. Eu sempre experimentei muito. Então, eu já fiz música para ballet, já participei ao vivo de espetáculos de ballet. Já toquei em aula de dança. Já fiz aula de dança.

Envolvi-me com cinema, documentários, performances em exposições de artes plásticas, que eu já fiz com o Ricardo Ribenboim. E eu gosto muito da música em função da imagem, da música funcional. Eu acho que é uma coisa muito bacana também. Você ter que criar atingindo um objetivo de uma situação pré-estabelecida, isso é muito interessante.

VMI - E entre cinema, TV e ballet, existe algum favorito para criar trilha?

CM - TV eu englobaria na área de documentário. Eu acho que eu detestaria fazer música incidental para novela, por exemplo. Eu nunca fiz, mas eu não sei se iria curtir muito. Primeiro, que é uma produção estafante, é uma coisa do dia-a-dia. Eu tive a experiência de fazer trilha para comercial de televisão. Não gostei. Mas na área de documentário, sim, eu acho muito bacana. Eu tenho feito bastante. Fiz muitos documentários para a televisão. Um dos últimos que eu fiz foi Arquitetura do Lugar, do Aurélio Michiles. Dois, aliás, e o Teatro Amazonas. Eu fiz também, para a Discovery Channel um documentário bonito chamado Nos Caminhos da Expedição Langsdorff. Foi uma expedição que aconteceu no Brasil no século XIII.

Cinema é outra linguagem. Cinema de ficção, principalmente. Você tem mais liberdade, por um lado, é um produto mais bem acabado. Você tem mais tempo de elaboração. Têm personagens, o que traz uma outra perspectiva de desenvolvimento da sua música. O trabalho de cinema é muito bonito também. É um trabalho artesanal muito burilado, deve ser bem acabado.

VMI - Como foi a primeira gravação do seu CD solo?

CM - Eu já tinha gravado antes com grupos, mas nunca tinha gravado um trabalho meu. Eu não me achava à altura de gravar um trabalho meu. E, com os 10 anos trabalhando com propaganda, eu ganhei muito dinheiro e aprendi a compor em qualquer situação. Porque você é obrigado a seguir aquilo e entregar para, dia seguinte, ir ao ar. Você está no final da cadeia de produção, então, é o mais cobrado em termos de tempo. Essa prática de você criar um tema novo, arranjar, gravar, chamar os músicos e fazer tudo isso num tempo muito curto, apesar de ser trinta segundos, um minuto no máximo, é muito trabalhoso. Você está fazendo um tipo de música muito particular, mas não deixa de ser uma criação. Você não deixa de ter os mesmos parâmetros do que uma composição livre.

Quando eu me enfarei dessa área de propaganda, que eu não agüentava mais. Eu falei: "Agora eu vou fazer o meu trabalho, chega". Já trabalhei muito para os outros, agora vou fazer um trabalho meu. E, por estar dez anos preso dentro de um negócio, onde eu não consegui produzir nada que eu sentisse que era eu que estava ali representado, eu pensei em fazer uma coisa grandiosa. Comecei a escrever coisas baseadas na cultura brasileira, numa pesquisa que eu fiz de ritmos, melodias e canções populares espontâneas. Mas eu caí em si. Orquestra é complicado, eu não sabia quem iria executar aquilo, eu não teria condições de gravar um disco numa orquestra, uma produção além do que eu poderia suportar.

Então, eu reduzi isso para quarteto de cordas. Resolvi colocar um trombone, que é um instrumento que eu adoro, que é muito brasileiro também e que eu acho que tem um toque de fogo. As cordas são vento, água, eu tinha fogo, e a percussão é terra, sendo um pouco esotérico. Essa formação de quarteto é pouquíssimo utilizada. Nunca ouvi nada nessa formação, nem antes nem depois.

Eu comecei a trabalhar arduamente nisso. E quando eu estava já terminando um material bastante grande, eu me preocupei em quem eu ia chamar. Onde eu ia achar um quarteto de cordas, que tocasse aquilo que eu havia escrito, porque havia coisas contrapontísticas, de uma dificuldade técnica muito grande, e ao mesmo tempo, com uma linguagem dita instrumental, com abertura para muita improvisação das cordas. Eu não sabia quem era capaz de fazer isso. Em 1994, num festival em Campos do Jordão, eu assisti, no Memorial da América Latina, a um concerto de um quarteto americano chamado Turtle Island String Quartet , da Califórnia com a Orquestra Jazz Sinfônica. Então, eu pensei que seriam esses caras. Eles tinham sólida formação erudita e improvisavam muito bem. Conheciam muito bem a linguagem jazzística, de improvisação e tal.

Eu tinha chamado o Rodolfo Stroeter para me ajudar na parte da direção musical, ele é muito amigo meu. Ele gostou muito das coisas que eu estava fazendo. Ele e o Benjamim Taubkin eram os dois principais assessores de música do Secretário de Cultura, que era o Ricardo Ohtake. Esses assessores tinham trazido esse grupo para cá. Eu os conheci através do Rodolfo e acabei mandando uma fita para o quarteto nos EUA. Era uma fita de sample, com os arranjos, eles gostaram e aceitaram fazer o trabalho. Eles marcaram e ficou para seis meses depois por causa de agendas complicadas. Eu acabei indo gravar lá. Eu levei um trombonista brasileiro, François de Lima, que toca na anda Mantiqueira. Ele é maravilhoso.

Fomos gravar na Califórnia, que ficava mais em conta. Eu tinha uma graninha guardada dos meus tempos de propaganda, recebi também, uma ajuda aqui e ali. Fui para lá, banquei o estúdio que, no fim das contas, não era muito mais caro que um estúdio aqui. Como os quatro moravam lá, era mais fácil eu ir para lá com o trombonista do que eu trazer os quatro, os quais eu não conhecia bem ainda. Depois nos tornamos grandes amigos.

Ficou mais fácil ir para lá com o Rodolfo junto. Fomos com passagem da Transbrasil, porque eu passei anos fazendo música de bordo para essa companhia. Eles me pagavam, como parte do dinheiro e parte com permuta. Então, foi de graça a viagem.

Eu estava preocupado pensando se fosse dar certo, porque era algo tão brasileiro, era tão regional esse trabalho. Acabei descobrindo, depois, que, por ser um trabalho regional era universal também. Foi uma produção muito rápida por conta da verba que eu tinha. Nós fizemos cinco ensaios e gravamos em três dias. Foi uma coisa muito rápida. Durante os ensaios eu sofri um pouco, porque havia umas coisas que eles não entendiam. Mas eles eram músicos muito bons e conseguiram absorver a idéia da coisa toda e a gravação rolou muito bem. Eu considero um dos meus melhores trabalhos. Eu gosto muito deste disco. Ele foi lançado em 1997 aqui no Brasil e 98 na Alemanha.

VMI - E seu segundo CD foi lançado em 2002?

CM - Meu segundo CD foi lançado em 1998 também com o Teco Cardoso. É um CD muito autoral, mas é já para a trilha sonora de um longa-metragem, chama-se O Cineasta da Selva, que é um documentário sobre o Silvino Santos, que foi um dos pioneiros do cinema no Brasil. Um português que chegou com 13 anos aqui em 1900. Tem uma história muito bonita e é do Aurélio Michiles. É um filme muito bacana. 70% do filme são imagens do Silvino Santos, originais e maravilhosas. Eu chamei o Teco Cardoso para fazer a trilha comigo e acabou virando um CD, que foi lançado em 98.

O meu CD seguinte foi gravado em 2001 e lançado em 2002. É um duo de violino e percussão com o Tracy Silverman, que era o primeiro violino daquele quarteto Turtle Island String Quartet, que gravou comigo o primeiro disco e com quem eu mantenho uma atividade anual, praticamente, com ele de concertos.

VMI - Esse seu terceiro CD, de 2002, é todo autoral?

CM - Ele é. O meu primeiro quarteto de cordas tem vários arranjos. São sete músicas originais minhas e cinco arranjos. Tenho Tom Jobim, Gilberto Gil e Dominguinhos Lamento Sertanejo, Fato Consumado de Djavan, que na verdade é uma vinhetazinha, uma brincadeira e duas do Edu Lobo, que eu adoro, que é o Upa Neguinho e o Ponteio. Nesse do Trace, tem Trenzinho do Caipira, Chiclete com Banana e Canção da Partida, do Dorival Caymmi. O resto são músicas originais minhas, metade do disco e a outra metade são do Trace. Nós fizemos esse encontro, Norte encontra Sul e Sul encontra Norte.

VMI - Quais trabalhos você está desenvolvendo?

CM - Eu estou com dois discos novos para serem lançados. Um deles é um disco solo. O meu grande barato é o desafio. Acho que você cresce quando se mete em enrascadas. Eu estou sempre me testando, sempre me colocando em situações difíceis, porque aí se amplia a visão e transcende aquilo que você fazia até então.

Eu resolvi fazer um disco solo que eu gravei no Cachoeira em março. Gravei em dois dias ao vivo. E com as únicas participações da Mônica Salmaso e da Marlui Miranda, em três músicas: uma em cada uma e as duas juntas numa terceira música. O resto só eu tocando marimba, usando a voz e vários tipos de instrumentos diferentes. Esse disco está pronto e deve sair logo.

Tem outro disco que gravamos outro dia em quarteto. Eu resolvi gravar em quarteto porque o Trace veio para cá para fazermos um trabalho com a Sinfônica do Paraná. No ano passado, já havíamos feito um concerto dele para violino elétrico, percussão e orquestra. E no ano passado também, fizemos uma peça minha mais curta. O concerto dele tem quase meia hora. O meu tinha oito ou nove minutos, uma peça pequena, que é o arranjo de uma música nossa do disco de duo, que é o Dança do Sol, que eu fiz o arranjo para orquestra. E esse ano ele veio de novo porque quiseram coreografar o concerto inteiro do Trace. Então, ele veio e quis gravar outra coisa. E eu falei que sim, mas que queria fazer uma experiência diferente agora, eu vou chamar o Teco Cardoso para fazer sopros e o Lula Alencar para fazer acordeom. Ele é o mais novo da Orquestra Popular de Câmara, tem 25 ou 26 anos e um talento excepcional.

Eu e o Trace ficamos durante 10 dias em Curitiba, mas não deu para fazer nada, porque ficamos envolvidos com muitos ensaios da orquestra e tinha coisa para acertar com o Ballet. Tinha muitas partes do CD que eram improvisadas, eram as cadências. Nós, então, ficamos sem tempo de trabalhar a idéia do quarteto. Chegamos aqui na segunda-feira, com o show previamente marcado por mim, no Supremo Musical e mais terça e quarta de gravações de estúdio já marcadas. E não tinha nada pronto e nem pensado. Eu pensei em algumas músicas minhas possíveis e o Trace também.

Chegamos a São Paulo no dia do show do Supremo. Chegamos na hora do almoço, fomos para o Supremo à tarde, juntamos o quarteto lá. Montamos ali mesmo e fizemos o show à noite e até que resultou bem. No dia seguinte, entramos no estúdio, onde pudemos refinar um pouco mais aquele material que tínhamos tocado no show. E acabou saindo um disco muito bonito que estamos ouvindo ainda o que está bom e o que não está, para finalmente montar, editar o disco e finalizar.

Uma coisa muito bonita que aconteceu foi um improviso do zero, sem ninguém ter combinado absolutamente nada, de onze minutos, que é uma das músicas que ficaram mais interessantes no disco por incrível que pareça. Essa não dá para editar, porque ela é melódica, harmônica e os temas são variados e depois voltam a se apresentar no final. Isso tudo naturalmente. Foi uma coisa de alma. Nós entramos em uma harmonia muito grande. A música tem essas coisas fantásticas, se você tem essa sensibilidade e essa sorte de reunir as pessoas certas ... É como o Nelson Freire e a Martha Argerich, que têm uma sintonia fantástica. Eles tocam juntos como se fossem um só.

Então, eu acho que a música tem essas surpresas e você não sabe nem explicar por que tal pessoa bate melhor com você musicalmente e outra nem tanto, apesar de serem todos bons músicos. Isso não é o suficiente. Essa é a magia da música, é sempre o que vai acontecer amanhã, com quem você vai se encontrar, que luz vai acender.

VMI - O que você acha dessa nova geração de música instrumental?

CM - Eu acho fantástica. Eu acho que cada vez mais as pessoas estão começando a estudar música mais cedo com o propósito de fazer música instrumental brasileira. A gente tem visto despontarem talentos incríveis.

E a despeito de prêmios não serem uma coisa justa, pelo próprio fato de você estar julgando música e músicos. Cada música tem suas peculiaridades, suas virtudes e seus defeitos. Você está julgando pessoas, o que eu acho muito grave. De qualquer forma, elas acabam revelando uma série de instrumentistas e de músicos que normalmente teriam mais dificuldade de chegar à mídia, se não através desse tipo de coisa. Eu acho extremamente louvável. O Prêmio Visa, por exemplo, é uma iniciativa fabulosa, na qual você tem um patrocinador que acredita num festival desses moldes e que é muito idôneo, é muito isento. Você pode até discordar de quem ganha ou perde, mas você nunca pode achar que não foi merecido, porque as pessoas que chegam, são escolhidas, passam pela triagem toda, pelas finais, você tem uma qualidade altíssima. É uma questão de gosto. Raramente eles erram.

Nós temos acompanhado cantor, compositor, instrumentistas e os que receberam o prêmio são todos profissionais de altíssimo nível. Isso é indiscutível. Só para ilustrar, a Orquestra tem tocado em longuíssimas temporadas, assim como a banda Mantiqueira, no Supremo Musical. Eu tenho visto, nesses anos que tocamos lá, por volta de cinco anos, que a faixa etária de público caiu vertiginosamente. No bom sentido. Você vê cada vez mais jovens indo nos assistir, que são jovens músicos. Nós fomos os conhecendo e descobrindo talentos ali dentro. Isso não é uma coisa isolada, não é o Supremo Musical. O Supremo é um Lira Paulistana dos anos 90 e 2000. E também surgiu a faculdade de música, que não existia nesses moldes. Você tinha o CLAM, por exemplo, que era um curso muito bom de música instrumental. Era aos moldes da Beerkle, que é a famosa escola de música em Boston, EUA, que era paga e nem todos tinham acesso. A ULM (atualmente CEM, Centro de Estudos Musicais) já é uma escola gratuita . Eu tenho um monte de amigos que dão aula lá, o Ari Colares, o Guello, o Mané Silveira, Roberto Sion.

A escola de Tatuí também tem uma grande responsabilidade pela formação de uma turma nova. Lá também tem pessoas atuantes, como o Paulo Braga, que é um pianista maravilhoso. Tem também o Paulo Flores. Eles são pessoas interessadíssimas, músicos atuantes e que são professores lá e que promovem aqueles festivais de Tatuí. Então, você reunindo essa formação de músicos em Tatuí, com mais a ULM, com mais locais onde as pessoas podem tocar e onde esses músicos podem assistir aos músicos da geração passada, em quem eles já têm um certo modelo de comportamento e de visão musical. Isso gera uma quantidade de músicos jovens muito grande.

Tem a coisa do choro que também tem voltado muito. Tem readquirido uma força muito grande e que corre o risco de se transformar numa coisa meio xenófoba, que eu já tenho percebido. Eu não acho bom o fato de algumas pessoas assumirem o papel de senhores do choro, "somos nós que sabemos fazer". Eu acho isso muito redutor. O choro é muito bacana. Eu adoro o choro feito pelo Danilo Brito, como eu adoro o choro feito Trio Curupira. Uma coisa não elimina a outra. Pelo contrário, acho que elas podem se interagir e se fertilizar. Você não pode separar as coisas. Eu sinto que existe uma tendência meio “Tinhoresca” em cima do choro que eu acho ruim. O fato de os jovens se espelharem nos grandes chorões e nos grandes músicos instrumentistas eu acho fantástico. Eu acho que se o choro tivesse tido o apoio que teve o jazz, por exemplo, ele teria se desenvolvido assim como o jazz se desenvolveu. Eu acho que o choro ficou um pouco parado no tempo. Tem muito músico que tem um respeito excessivo em cima dele. Eu acho que não se deve ter respeito. Tem que chegar lá, se apropriar, aprender a linguagem e propor em cima da linguagem. Modificar a linguagem e não ficar parado. Eu acho que isso é redutor, eu acho que você não pode cristalizar uma coisa. O choro como é conhecido, os grandes mestres já fizeram o que fizeram. Não é necessário ficar perpetuando isso. Podemos ver o que pode ser acrescentado ao choro, o que pode mudar na estrutura dele, para que ele cresça, se desenvolva.

Como o folclore já para mim, me predispõe a entender como uma coisa parada. Museu. Não mexe mais, porque é uma peça que está lá no museu. E não é verdade. Por isso que eu prefiro música espontânea porque ela continua acontecendo. É interessante você notar, por exemplo, que o grupo Cachoeira está tocando aquela música, mas está desenvolvendo-a. Está propondo outras letras, outro tipo de atitude. Tem um grupo lá em Curitiba, o Mundarel, que é da filha do Zé Gramani, famoso rabequeiro (ou rabequista), que deixou um trabalho lindíssimo em cima da rabeca brasileira. A Daniela mora em Curitiba e tem um grupo chamado Mundarel que agita muito essa parte de música popular. Ela tem propostas novas. Essa música feita em rituais, feiras, que faz parte da vida das pessoas, das pequenas comunidades, não é estanque ou fechada. Ela também muda com o tempo.

Eu vejo a música assim, sempre em andamento, ela nunca está acabada. Sempre se tem alguma coisa a acrescentar e ela exige isso para continuar viva.

VMI - Qual você acha que é o futuro da música instrumental brasileira?

CM - Você já está querendo demais. Eu não tenho a menor idéia. Mas eu espero que ela tenha um futuro brilhante. Espero que ela não morra nunca, que ela cada vez mais, conquiste público, espaço na mídia, principalmente. Isso é uma coisa que a gente sente muito porque todos nós queremos viver, comer, beber e dormir música instrumental. É isso o que a gente sabe fazer, que a gente gosta de fazer. Então, para isso, precisamos ter mais público porque a música instrumental brasileira é de altíssima qualidade.

Entristece-me muito o fato de você ter que buscar mercados fora. Você tem que exportar esse tipo de música. Não que isso seja ruim, é ótimo. Mas também é muito bom você ser reconhecido aqui dentro, você poder viver de música aqui dentro do Brasil e ter cada vez mais gente interessada, porque é uma música pulsante, viva, alegre, criativa, que alimenta a alma do brasileiro.

E eu tenho tido muitas experiências ao longo da minha carreira que comprovam que não existe essa história de que é difícil, que as pessoas não entendem. Isso não existe. Isso é mentira pura e simples. Existe a falta de interesse de divulgar porque é mais complicado, porque não vende tão rápido, o retorno não é tão rápido, etc. Por parte de meia-dúzia de cabeças-de-vento, que comandam a mídia no país e que a compram, o que é uma pena. Nós não temos dinheiro para pagar essa mídia. Nós somos pulverizados, nós não somos um grande conglomerado que tem poder de compra. A gente vive agora, pulverizado nas inúmeras gravadoras independentes, que fazem o papel de manter essa música viva, mas que não tem esse poder de compra, não conseguiu se organizar ainda. A mídia hoje é comprada, essa que é a verdade. É o jabá, se não é o jabá, é outro nome, o que você quiser. Não existe liberdade. Não é todo mundo que está na mídia.

Então o que eu quero é isso, que conquiste mais espaço, que o povo tenha possibilidade de ouvir mais esse tipo de música. Assim como outros que também não estão na mídia, e que não são da música instrumental, mas que também são de alta qualidade que também possam ser ouvidos pelos brasileiros e não pelos americanos e europeus, que já estão ouvindo há bastante tempo e comprando muito.

Eu acho que o futuro da música brasileira instrumental e outras músicas, tem amplas possibilidades. O Brasil, hoje, é um dos países mais rico em informações e matéria-prima. O engraçado é que o Brasil é uma grande potência em todos os sentidos, não só em música, cultura musical, cultura popular, como também em subsolo. É rico no seu todo, em flora, fauna, alma brasileira. Então, se você tem tanta matéria-prima, eu não vejo como possamos ter um futuro não promissor, por exemplo. Basta olharmos para as nossas coisas, cada vez mais.

Obrigada Caito!